第十章 陶瓷鑒賞

1．漢代軟硬陶酒器初識 漢代陶器有軟陶與硬陶兩種，軟陶又有灰陶紅陶之分。紅陶為紅胎，外施鉛釉，稱之為漢綠釉。這種鉛釉軟陶，西漢時期在關中興起，到東漢廣為流行。從出土情況看，遍及全國各地，西至甘肅，東到山東，南到湖南，北到長城，可能都有燒造，主要有綠釉、棕釉兩種。軟陶吸水性強，易滲漏，胎釉結合不佳，易脫落。釉陶器屬南方硬陶，可能受原始青瓷的影響而產生，自戰國中晚期歷秦漢、新漢，東漢時有很大發展，一直延續到隋唐以后還在焙燒生產。 釉陶與原始青瓷是有區分的，兩者釉色多青綠、青黃，頗近似，西漢時多施半釉，東漢時多施滿釉。在胎骨方面大有區分，原始青瓷胎泥細膩，多灰色、灰褐色、灰黃色，兩者近似，但釉陶胎泥甚粗，含砂量高，可能在20％左右，早期產品胎釉結合差，易脫釉。晚期較好，東漢時瓷化高，已接近青瓷，說明制瓷技術已跨進了一個新的時期。燒制溫度在1200－1300攝氏度，造型變化很大，有延襲印紋陶、原始青瓷、青銅器、漆器的可能。紋飾有旋紋、水波紋、飛禽、動物、水生物、蕨草、葉脈紋、網格紋、櫛篦紋等。饕餮輔首銜環紋，往往作為立件的裝飾圖案，起到威嚴美化作用。曾見還有以雙魚作為瓿的輔首（現為南京某收藏家收藏），根據器物的大小，輔首或系的形狀、附著位置的高低、施釉的多少（全釉或半釉），可以觀察到時代的風尚，有助于斷代。釉陶品類繁多，日用器皿為大宗，禮器亦占有一定比例，精品甚少。據收藏界前輩介紹，解放前一件漢代精品釉陶價格非常昂貴，大概在幾百大洋左右。解放以后由于農田水利工程基本建設的開發，時有出土，一度在古玩市場上露面。由于定位等級低（三級），粗器多，往往不被人們重視，其實它代表著我國陶器發展史上的一個時代進程，是重要一員，主要產地在江浙地區。據報道，浙江上虞地區就發現漢代古窯址四十多處，江蘇宜興地區也有漢代古窯址的發現報道。我國戰國到秦漢正處于大動蕩時期，但歷史總是在不斷向前發展的，從陶瓷發展的這一側面，也充分反映了這一點。 酒器是人們生活中不可缺少的一部分，如果丟掉秦漢這一時期，就談不上酒文化的連續發展，而這一時期以陶器為大宗，所以對軟灰陶、紅胎綠釉陶、硬陶不得不加以重視。余曾跑遍大江南北古玩市場，注意尋覓，不斷篩選出盛、注、飲、挹取幾項酒具。從實踐中初步認識如下： 西漢灰陶扁壺，高21厘米，寬20厘米，頸高4.5厘米，板口徑7厘米，方圈足，高3厘米，溜肩，肩腹部起沿，肩附饕餮含環輔首。雖系軟陶，但全器打磨光滑，樸素大方。漢綠釉紅胎“觥”，口長20厘米，寬8.5厘米，高流龍形手，前飾號鳥紋，器身口下滿飾回紋，腹兩側飾變形龍紋，并足，周身施綠釉（蓋遺失）。此器仿青銅制品，是古代一種飲酒器。有成語“觥籌交錯”，形容飲酒熱鬧場面，陶制品實不多見。 釉陶瓿一型：青綠釉，脫落大部，高28厘米，腹圍105厘米，斜肩，鼓腹下收，口部起沿，口徑14.5厘米，卡蓋上有四鈕，中一邊三，呈鼎足形，平底，直徑14.5厘米，肩附對稱“蝎”形雙輔首，其件甚大，可容酒數十斤，莊重古樸，應屬戰國晚期秦初之物。 釉陶瓿二型：高21厘米，口徑10厘米，腹圍84厘米，底徑19厘米，平唇短直，溜肩，卡蓋有提手，腹扁圓，肩下漸收，底部附長方形三足。肩上附饕餮輔首一對，模印清晰，兩耳上翹，高出口部，給人以凌駕之感，肩腹部旋紋三道，間隔處飾水波紋兩圈，全器鐵紅汗釉，頗有古韻。 釉陶瓿三型：施青綠半釉，高16厘米，腹圍75厘米，矮頸板口，徑9.5厘米，肩腹部旋紋兩圈，水波紋兩圈，平底直徑14厘米，肩附饕餮輔首一對，耳上翹高出口部，唯底部無足，造型由扁圓向鼓形變化。 釉陶瓿四型：肩部施青黃釉，下部鐵紅色，通高23厘米，腹圍64厘米，板口徑95厘米，平底徑12.5厘米，肩附饕餮輔首一對，口至底部飾旋紋24圈，全器已近鼓形，頗有原始青瓷韻味。 2．古代陶器的常識與收藏 根據各期陶瓷胎質、釉色的特點來判斷 一般來說，從胎質、釉色可以看出其年代和窯口。例如，距今4000年前的商周時代的青釉瓷器，又稱原始青瓷，是青瓷的低級階段，其胎為灰白色和灰褐色，胎質堅硬，瓷化程度較高；其釉色青，釉層較薄，厚薄不均。這是因為當時采用瀝釉方法進行施釉的緣故。 又如，五代時的釉色為天青色。據傳說，五代后周柴世宗指雨過天晴的天空，對向他請示御用瓷釉色的官員說：“雨過天青云破處，這般顏色作將來?！彼?，五代的瓷釉便被欽定為天青色。這種釉釉色瑩潤，施釉較薄，青中閃著淡淡的藍色。 又如，宋代龍泉窯的梅子青釉。這是宋代龍泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可與高級翡翠媲美。釉層較厚，釉面光亮，?；潭雀?，釉面不開紋片，質瑩如玉，其色近似梅樹中生長著的“梅子”。 明代永樂、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永樂時期白釉最負盛名，釉質肥厚，潤如堆脂，純白似玉，釉面光凈晶瑩胎色純白，胎質細膩，并且有厚薄不均現象。如在強光下透視可以看到胎釉呈一種粉紅、肉紅或蝦紅色的傾向。這一特征，是其它瓷器中所沒有的。 明代宣德年間，與明永樂年間時間雖近，但瓷胎釉色卻迥然不同。同一器皿，永樂胎厚，宣德胎薄。宣德時大件琢器底部多無釉，露胎處常有紅色點，俗稱“火石紅斑”，還有鐵銹斑點。清康熙、雍正時的仿宣德瓷器則無此特征。 清代康熙時瓷器的胎釉，胎色細白，胎質純凈，細膩堅硬，與各朝代的同一器皿相比，它的胎體最重。此外，這一時期的同一件器，往往施兩種白釉，器內、口緣、器外底施粉白釉，其釉較稀薄，往往見有小縮釉現象底部還現有坯胎中旋紋痕跡。器身施亮青釉，其釉瑩潤光亮，胎釉結合極堅密。一件器皿施兩種釉，是清代康熙年間生產的瓷器的最大特點。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特點，是我們鑒別古陶瓷的年代和窯口的可靠的依據。 3．紫砂陶的鑒定 近年來隨著對砂藝熱潮的興起，傳統的茶文化與陶文化的推廣，使熱愛紫砂藝術的人士日益增多，較高檔次的佳作生產，究屬數量有限，遠不能滿足各界人士玩賞的需要，尤其高雅名作，更是稀少。因此社會上出現極少數缺乏藝術道德的工匠，串通一些不講商業道德的狡商市儈，不擇手段地乘機牟取暴利，各種等級的劣質贗品充斥市場，蒙蔽眾多熱忱的砂藝愛好者。所以有必要討論一下辨偽問題。關于此問題，前人很少涉獵，下面幾點，供紫砂藝術愛好者參考。 識別砂壺的真假，如同鑒定書畫，首先要提高理性認識，即培養自己的美學素養，以資提高自己的美學觀念。其次是多方交流，互相觀賞某些名家的杰作，提高感性認識。多探討和了解某些名作家的風格形制，技巧手法，藝術擅長，使用原料泥色的習慣性，印章的規格特征，把握關鍵性的依據，逐漸積累經驗，就不難識別真假了。在任何一種藝術行當中，一個有所成就的佼佼者，都一定會有他的獨到一面的過硬功夫，表現在藝術和技巧的兩個方面。這些內在的要領，就是所謂的個人風格和韻致。一件真正完美的好作品，形、神、氣、態貫通一氣，他們的靈感就體現在形、神、氣、態之中，作偽者是絕對不易得其要領的。若目鑒遇到一些問題，還可借助文獻資料來考證，其中較為著名的文獻資料有明周高起《陽羨名壺系》、清吳騫《陽羨名陶錄》、清朱堅《壺史》、張燕昌《陽羨陶說》、李景康、張虹《陽羨砂壺圖考》、周容《宜興瓷壺記》、吳梅鼎《陽羨茗壺賦》、明項墨林《歷代名瓷圖譜》、鄧秋枚《砂壺全形拓本》、周嘉胄《茗壺圖譜》、王稀登《荊溪疏》、無名氏《陽羨茗陶說》等。至于文論談到宜興紫砂陶的文人就更多了，不勝枚舉。第三看陶刻等方面的款識。紫砂陶質地古樸純厚，不媚不俗，與文人氣質十分相近，特別得到文人的青睞，故明清時期參與紫砂陶制作的人很多。采取的方式多種多樣，不一而足，其中最多的是采取定制的形式，如董其昌、潘允端、黃彭年、端方等，還有一些則把當時紫砂名匠請到家中當幕賓依式制壺，如明陳繼儒請蔣伯囗（艸夸），清康熙年間許多文人請陳鳴遠，清同治年間吳大瀓請黃玉麟等。他們在定制宜興紫砂陶的過程中，不免提出自己的標準和要求及對造型、裝飾的意見，如項元汴、梁小王、陳鴻壽、蔡愷、吳大瀓等人都參與了紫砂陶的造型設計。文人除定制、設計紫砂壺外，更多的是撰寫砂壺銘，因為它可以記事、寓意、言志、寄情，而文人墨客最樂于此道。有了銘文，還要有一定的手段搬到壺上去，這樣就產生了書法和篆刻的形式。壺銘的內容大多為詩文和畫面，詩文的內容有的是與茶、花有關的題詠，有的是著名詩人的詩句，多由唐詩三百首、全唐文及千家詩中選出，著重講究各體書法，有正、草、隸、篆、鐘鼎和石鼓文等。在前人的著述中，我們還可以看到評述這些書法與篆刻的文字。如：《桃溪客語》里記載，張叔未得時大彬壺有詩云：“削竹鐫留十字銘，居然楷法本黃庭（指王羲之書《黃庭經》）?！睆堁嗖短照f》評楊忠訥壺銘書法：“其款字有晉唐風格，勝于前人”?！渡皦貓D考》評徐懋壺銘書法：“氣格款字刻工均饒書卷氣”。評陳鴻壽壺銘書法：“眉字隸書，尤為別致?！痹u汪錕壺銘書法：“字畫刻工均秀逸過人?！痹u陳煌圖壺銘書法：“筆法疏宕有致”。評瞿應紹壺銘書法：“子冶銘刻如天馬行空，漫無邊際”。評項真壺銘書法：“項不損字法晉唐”。 紫砂壺的款識先是鐫刻，再發展到用璽鈐蓋，這個過程的形成有以下幾種原因： 第一，鐫刻麻煩，鐫刻者須善書。璽印方便，一鈐即可，尤其是適應于少批量生產。 第二，璽印鈐蓋留下來的印記也是一種“商標”。 第三，用璽印也是紫砂壺藝術走向完善的一步，是中國古文化與傳統藝術的結晶。 好的紫砂款識應具備以下幾個條件： （1）印章大小要適宜用印鈐款，理當視作品的大小而相應配置。倘若幾人合作，幾人印章大小亦宜相仿。有人曾說用印寧小勿大，大則不雅，此說有一定的道理，但也不盡然。許亦華先生曾應呂堯臣之囑，作“堯臣陶藝”一印，擬戰國璽意，與其代表作“璽壺”底一般大小，鈐之于壺即為一巨鈐，匠心獨運，非常巧妙。因此創作者大小不同的印章不止一方，且用起來非常得心應手，恰到好處。 （2）印章形式要善擇印式變化有姿才能與整體作品的藝術美相得益彰。印章除正方形、朱白文（鈐在壺上則相反，一凹一凸）外，還有半通形、瓦當形、圓形、半圓形、橢圓形、葫蘆形、自然形、肖形等各種印面形式，凡一件作品同時鈐用二方或二方以上印章者，就需擇不同的印面形式。才能渾然一體。 （3）鈐印位置要得當一般用印在底部、蓋內、鋬下。如用在壺的明處，尤其要審察位置。用得好，可以起裝飾作用，得畫龍點睛之妙。 （4）風格要協調一般來說工細精微的作品，宜用娟巧秀麗的印章；樸實奔放的作品，宜用粗獷老辣的印章；端莊穩重的作品，宜用方正平穩的印章。制壺名家王寅春常用的名印“王寅春”，得漢鑄印神韻，殘缺自如，通邊巧妙，鈐在其作品上，印雖小卻顯得雍容大度。顧景舟所用“景舟制陶”一印，線條不粗卻剛勁飽滿，姿意縱橫而錯落有致，確是大家風度。一般作偽者喜用一種四平人穩，粗細、深淺一致，工藝化的印章，且不問與作品風格是否相宜，都是一個模式，看后使人很膩昧。 （5）鈐印輕重要適宜鈐印時應注意平整，用力均勻，不可深淺不一。由于印的形式與風格有異，作印者用刀深淺不一，鈐印時也應恰到好處。有的不一定要鈐足，有的卻非鈐足不可。清代篆刻名家陳曼生設計的壺形，寓巧于拙，古樸而又幽默，楊彭年制作，底鈐“阿曼陀室”一印。若不鈐足有點輕飄，好像一個病人站不穩的樣子?？赦j足后卻顯得雄健樸茂，運刀猶如雷霆萬鈞，金石味十分濃厚。 （6）印章制作要考究紫砂款識所用印章的制作者有印人，也有不少民間陶工，優劣懸殊。紫砂陶有了很大的發展提高，而款識的藝術水平難以與古代相比。究其原因，古代作印者是篆刻名家，也懂紫砂的藝術，制壺者亦具有一定的藝術素養，也懂篆刻一二，所以制印的藝術水準也高，而一般作偽者大多為民間的陶工，既不懂篆刻，更不會請印人作印，款識不好，壺藝自然會受到影響。 至于書法篆刻的地位，清中葉以前一般在壺底，清中葉以后在壺身上開始多見。明代制壺人用刻款，如有文人定制，即署文人的名號或堂號。到清代，制壺人用印款，文人撰銘則用刻款，即是說，凡印款與刻款并存的，必為文人定制；也有壺底用文人齋名作印款，壺身銘文用刻款，制壺人則在壺蓋內、把下、流下蓋小印章的。篆刻的工具一般用鋼刀或竹刀。篆刻的時間一般在壺送入窯前。燒成后刻款的也有，但極少見，而作偽者是不懂得以上常識的。不是在形、神、氣、態上出問題，就是署款不講究，書體惡劣，刀法無遒勁氣，且所用的印章不是亂鈐一通，就是與造型風格不相適應。即是說作偽者不具備書法、繪畫、貼塑、篆刻方面的藝術。若無書法、繪畫、貼塑、篆刻的高超藝術造詣，其作品則難以始臻藝術的上乘之作，不是偽品就是劣品，舍此我們還能說什么呢？因此，看陶刻方面的款識可以鑒別出大批的偽品。 至于砂藝歷史上的仿古作偽問題，在19世紀中葉和20世紀初期，也曾出現過摹仿古代名家作品的熱潮，其復制的方法有三種：第一，按照名人的傳世品進行摹仿復制；第二，一些古玩商人根據砂藝史籍記載的品名，通過藝匠臆測構思設計制作；第三，將一些品位高雅、工技精致、形式完整的所謂高檔次砂壺簽署歷代各名家的名款或偽仿印鑒加戳于上。第一種情況的仿制者往往都是在砂壺技藝上有名氣的，無論在技藝上、泥色上都遠遠超過歷史原作，所以將摹制品與明代或清代初期傳器相比，都顯示出后代摹仿品的高水平，其價值下真跡一等，有些作品的價值還要超過原作，碰到這樣的仿制品可說是三生有幸，難以企及，可望而難求。至于清初延至中期的幾位杰出的大家，如陳鳴遠、圣思、邵大亨等的曠代佳作，盡管復制者技巧很是精工，總覺得在神韻上有所不逮，不免宥于玉與燕石的差別。但是這類作品流傳至今日，一旦偶為好事者所得，當然還是很有賞玩珍藏價值的。它應當區別于現代的假冒偽造的贗品。第二種是近年出現的借圖譜偽造再仿的技低質劣的假中之假的產品。作假人雖也有一些過硬功夫，但風格和韻致皆不對路，所以作出來的東西很難得要領，很難作到原品形、神、氣、態的諧和。稍有砂壺藝術常識的人，一看便知。第三種假冒名家的偽仿品，只要了解某些名作的風格形制，技巧手法，藝術擅長和款識的藝術形式，一戳即穿。因此凡遇名家的東西，千萬要慎辨。 鑒別明代的宜興壺雖說困難很大，但仍有規律可尋。凡是真的宜興壺，其體重，其色紫，其亮潤，與剛磨出來的玉還未上亮光而以川蠟燙之者同，所有的落款皆陽文，字體亦極工整。仿制或新制的宜興壺，其性糟，其色黃，有亮者少，無亮者多，即或有亮，亦是用川蠟所燙，終不如真的宜興壺亮且潤。根據目前傳世的仿制品來看，所刻的新款一律用陰文，不是陽文，有識者不難，一望可知。除了宜興壺有偽作而外，其他品種的紫砂器則無人作偽。 4．如何利用氣泡鑒定瓷器 瓷器釉下存著氣泡，可以用它的形態和變化作為鑒定古代陶瓷的依據之一。這已被陶瓷專家們所應用，如不同時代，不同窯口、不同燃料和溫度燒成的瓷器，釉下氣泡的大小，組合形態都不同，用它可以作為斷代和區分窯口的依據之一。但瓷器釉下的氣泡在時間的長河中有著自行死亡的規律；時間久遠的瓷器一般死亡氣泡，它的折光與釉面的包漿共同形成了瓷器有面雅靜的縈光。但是，不同生活史的瓷器；施釉厚薄不一樣的瓷器；釉質不一樣的瓷器；施釉工藝不同的瓷器，即是在同一朝代生產的，釉下氣泡死亡的程度也不同。觀察得到清末以后的瓷器釉下氣泡無死亡。 氣泡——是指瓷器胎外釉下，以至釉內蘊藏的氣泡。它的形成原因，是釉中和胎內水份及空間氣體經高溫燒制過程而運動，受到釉面阻擋而形成的。這一氣泡層內，氣泡的大小、多少、層次布局；因各個時期的制瓷材質、窯溫、燃料和燒制技術的變化而有所不間。氣泡的壽命受胎和釉的保護而存在，在瓷器生活史中，因釉面所處的條件不同；氣泡的壽命也不同。在正常的空間存放中，瓷器氣泡的生命有著自行消亡的變化，它像一個晴雨表，非常有助于我們鑒定古瓷，這也是在傳統方法鑒定瓷器基礎上的一個科學的突破。 一、以氣泡鑒定瓷器已被陶瓷專家們應用陶瓷專家們通過眾多的觀察，已經得出了社會公認的結論。如： 宋瓷五大名窯中，官、哥、定、鈞四窯瓷器的氣泡的特點是“聚沫攢珠”。 汝瓷氣泡的特點是“寥若晨星”。 元青花氣泡的特點是在密布的霧狀小氣泡層中散落著大氣泡，絕無中等氣泡過渡。 永樂瓷的氣泡特點是大、中、小氣泡混雜，布局疏朗，但較宣德氣泡少。 宣德瓷氣泡特點是成大、中、小不同的氣泡群，群與群之間間距流朗。 成化瓷的氣泡特點是：徹底改變了宣德瓷大、中、小不同而布局疏朗的情況，顯得小而密集。 成化瓷氣泡作為官窯瓷氣泡的分界線，成化以后的官窯瓷氣泡，基本上都是小而密集形成的。但是，有的也各具特點，如正德瓷氣泡小而密集，成魚子狀。至于宋元瓷器不存在氣泡一說，難以相信，可以說凡瓷器釉內都以不同形式的存在著氣泡，僅有大小多少之分。 二、氣泡死亡與釉面螢光的關系傳統的古瓷鑒定法是看釉面的光度，如是強光刺眼（又稱賊光）即是新瓷。如釉面瑩光柔和，即可斷定是老瓷。因此也引起了作偽者利用獸皮磨擦，強酸浸泡使瓷失光的辦法，但也免不了蒼白、呆板；失之古瓷之神。因保護條件不同，古瓷釉面也不絕對部為瑩光。古瓷形成瑩光的原因，除在空間中自然失光并形成了包漿外，經常陽光曝曬更會減弱釉光。釉下氣泡的死亡對釉面光線產生的影響也是一個原因。通過觀察，凡形成瑩光的瓷器，釉下氣泡都有程度不同的死亡，死亡氣泡的色澤是不同的，處在死亡過程中的氣泡呈徽黃，進而成黃；死亡的逾久，逾近黑色，瓷器逾老，氣泡死亡的逾多，瓷光逾弱。 氣泡死亡的原因有四： 一是窯燒中氣泡破裂；表面中間留有針眼的死氣泡。 二是有開片的瓷器，處在釉面開片裂紋上的氣泡先死。 三是受外因侵襲，如空氣、手觸等，環境如土泡、水浸等。 四是瓷器在時間和空間運動中的自然松弛老化，使氣泡在不是絕對封閉的釉中，氣體逐漸散失，首先是淺層次，再后是深層次，氣泡陸續死亡。 三、死氣泡狀態與瓷器鑒定以死氣泡的狀態鑒定瓷器，必須具備相對的同等條件，如不同朝代的瓷器，同是傳世品青花瓷或同是出土青花瓷；同時傳世品釉里紅或同是出土釉里紅，同是汝瓷（包括仿汝），同是定窯瓷（包括仿定瓷）等方可比較。 在青花瓷和釉里紅瓷器的比較中，僅以白釉、青白釉面下的氣泡相對比，因青花料質不同，厚薄不同，對氣泡的保護能力也不同，難于比較。白釉或青白釉雖有不同，但差異尚小。比較鑒定的主要目的是達到有助于準確的斷代。陶瓷界慣說二百年以上的古瓷才能擺脫賊光，具備柔和悅目的螢光。以帝王朝代分大體是在乾隆末年（1796年），也就是乾隆以前（含乾?。┑拇纱蠖汲潭炔煌木哂鞋摴?。但宋元鈞瓷、龍泉瓷和元代青花瓷多有例外，因它們的釉面保光性能持好，鈞瓷是含銅的乳油釉，元青花以干粉施釉。 釉下氣泡均基本保持完好，也有個別氣泡開始具有混污現象，有變死趨勢。龍泉窯的石灰堿釉釉層厚，僅在釉薄的突核處才有死氣泡現象。筆者藏一鉤窯早期傳世鋼紅彩斑茶碗，高4．8厘米，口徑7．2厘米，足徑4厘米，青釉下已有好多氣泡死亡，呈褐色；有的是黑色，但銀紅彩覆蓋下的氣泡依然完好。另一藏品來龍泉容香爐；僅在口邊角和孩紋凸處有些死氣泡，平面釉厚地方都氣泡完好。元青花的上釉工藝不盡一致，一種是施以干粉的噴釉法，這種釉下很少有氣泡，一些大氣泡多出現在青花色澤邊緣。在干粉白點間隙，時有小氣泡。第二種是白釉或青白釉面上加施透明釉的，該種不施干粉；釉下無白色霧蒙層，氣泡大小均清晰可見，此種釉保護氣泡能力特強。第三種是青花上面僅施以青白釉；釉面下邊氣泡多有死亡，變褐變黑，如所藏龍紋梅瓷的氣泡即是很好的說明。宋瓷距今已有九百至一千年，給予了氣泡很長的老化時間，即是施透明釉帶玻璃光的汝窯瓷器也出現了黑色死亡氣泡，甚至有的能占到10％。如何利用氣泡鑒定明清青花瓷器，除準確介定朝代氣泡特點外，還要斟酌釉面對氣泡的保護能力，重點看瓷器自身生活史對氣泡壽命的影響程度，氣泡顏色的老化程度，是初趨變色剛要死亡，還是已死變黃進而老化成黑，以作為斷代的一項依據，結合其他條件進行綜合分析。對所藏不同時代的瓷器進行了氣泡對比鑒定，結果如下： 宋代定窯早期白釉瓜棱罐黑色（土浸）60％、 宋代汝窯三足高式爐黑色10％、 宋代耀州窯六瓣花口盤A多數為黑色30％、 宋代耀州窯六瓣花口盤B多數為黃色20％、 宋代龍泉窯香爐僅凸處有黃色死氣泡、 元代青花八桂獸扭罐（罩透明釉基本無死氣泡）、 元代干粉釉鳳首扁瓶有花邊緣處有大氣泡．基本無死亡、 元代青白釉青花小口罐黑色10%、 明永樂釉里紅魚藻紋蓋罐褐色10％、 明宣德海馬紋青花膽式瓷黑褐色8％、 明成化青花風紡大碗黑褐20％、 明嘉靖乙末年知縣徐（王幾）造青、花八面首貫耳弦紋梅瓶黃色8％、 明萬歷龍鳳效五彩蓋罐黃色40％、 明代青花元寶黃色10％、清康熙雙留款青花罐黃色8％、 康熙吉慶堂青花風穿牡丹嘗瓶褐色8％、 康熙樹葉款五彩人物蓋合黃色8％、 雍正仿成化斗彩盤褐色10％、 乾隆防雍正青釉瓜棱瓶褐色8％、 嘉慶半邊款五彩大碗偶樂發現死氣泡、 清同治五彩益合基本無死亡氣泡、 道光青花小碟四件（半邊款）釉面較差黃色16％、 清同治蘇府藏寶款刀馬人嘗瓶一對，基本無死亡氣泡、 光緒紅釉描金團龍紋瓶基本無死亡氣泡、 民國仿雍正羊首樽無死亡氣泡、 民國花鳥題詩水注無死亡氣泡、 民國花鳥題詩藥臼無死亡氣泡。 由上表分析，雖然各瓷器的生活史不同，但大體可以歸納為：宋代瓷器氣泡死亡多，已多數為黑色，少數為褐、黃色；元代瓷器氣泡因釉而異；明代如釉面較肥厚的永樂、宣德瓷器釉面俱有較強的氣泡保護能力，死亡氣泡多為褐色。清代早中期瓷器氣泡死后多為黃、微黃色；清后期、民國和現代瓷器基本上無死亡氣泡。氣泡在死亡過程中由淺色變深色，在質感上由水瑩狀變成固體狀，隨著釉面的損毀，有的逐漸成為黑洞。瓷器氣泡的發展變化是隨著制瓷工藝的改進與提高而變化的，同樣存在量變和質變的關系，典型的朝代氣泡都是質變后的結果，對量變階段，即過渡階段的氣泡的變化，應予以足夠的重視。因此，除典型的朝代氣泡應予以肯定外；對邊緣過渡階段的氣泡尤應研究和肯定歸屬；結合其他斷代標準進行準確的斷代鑒定。 觀釉層氣泡成為許多瓷器愛好者鑒別瓷器真贗的“常課”，以至須臾不可或離，視之為“照妖鏡”，十分可笑?，F代高仿瓷器釉層的氣泡與古瓷并沒有什么差別，其氣泡形態、分布完全一樣。那么是不是說所有古今瓷器的氣泡都沒有任何區別？也不是。非仿古的現代瓷器工藝品、大部分“低仿品”與古瓷在總體上還是有別的，即后者釉層氣泡較大、大小不一；前者氣泡小而整齊，密集排列。但這一區別肉眼就可以感知，不必借助放大鏡。 現在有的書上夸大了古今瓷器的氣泡之差別，講得神秘兮兮，誤導許多初入道者，動不動拿放大鏡擱瓷器上照，可笑。照本宣科往往會上當。 不論是古代瓷器或是現代的瓷器的釉層都有氣泡，只不過氣泡有疏有密，疏的氣泡肉眼就能看到，密的氣泡要用放大鏡才能看到。 5．元青花的特征及鑒定方法 近年來，隨著國內對文物藝術品收藏的不斷升溫，元代青花瓷器成為眾多收藏愛好者的關注焦點。 人們把元代青花瓷器中“至正型”瓷奉為至寶，而存世稀少的“至正型”元代青花真 品變得越來越像魔咒，牢牢地罩在廣大收藏愛好者頭上，把他們拖進走火入魔的收藏誤區。 究竟世間有多少元代青花瓷器？“至正型”瓷占其中多少比例？民間收藏的元代青花瓷器有多少屬珍品？真品占收藏總量幾何？國內公私收藏和境外收藏的數量比例是多少？海外收藏元代青花瓷器精美程度是否高于國內？“至正型”瓷是否代表了元代青花瓷器的最高水平？諸多疑云在收藏界揮之不去。 人們對元代青花瓷器缺乏足夠的認識，往往誤認為“至正型”青花瓷器是元代青花瓷器的頂峰。以“至正十一年銘青花繪云龍紋象耳瓶”看，其民窯產品水平如此之高，當時的官窯產品水平自不用說要遠在其上。而一種瓷器燒制水平的不斷提高是要經過較長時間的經驗積累。由此可見，元代青花瓷器早在至正時期之前就已達到了很高水平。 這個漫長的發展時期中，元代青花瓷器也不是千篇一律地胎底涂“火石紅”，所繪紋飾為進口青料，呈色藍艷帶鐵銹斑等，而是呈現出多種面貌和特點。 元代青花瓷器的起源應在南宋晚期至元代初期。如江西地區發現的青花瓷碗，南宋晚期至元代初期青花瓷碗。 碗足餅形無釉，碗內外施影青釉，釉下青花繪簡單紋飾，青花呈色灰藍，濃重處為黑色，黑色處微凹，釉色青黃。同種器型的影青碗在江西各地的“影青系”窯場均有燒制，流行于南宋晚期至元代初期。 碗內紋飾依碗底下凹之形繪一圈連續鋸齒紋，其外側對稱書“李大甲□”，字間隔以紋飾。字書寫用料灰藍，為鈷青料，且在釉下。由此可見，青花瓷器的燒造最晚也在元初。而其青料淘煉粗糙，呈色不穩定，與其后的進口青料呈色有明顯區別，應為江浙地區所產。其釉下施鈷青料的方式及中國傳統圖案紋飾，說明了青花瓷器最早起源于中國本土，而外來工藝、匠人、生產原料的流入，只是推波助瀾，加速了青花瓷器成熟的步伐。 下面幾件來自內蒙古地區的元代青花瓷器標本，可使我們進一步了解元代至正十一年以前青花瓷器的特點。 青花高足碗碗底。胎較厚，碗內模印花卉紋，青花單線圓圈內繪折枝菊紋，胎白細而有雜質，釉色透明肥潤。青花呈色濃藍，藍中閃紫，濃重處有結晶斑。從碗外底看，高足碗身與高足為胎接，尚存有臍狀白色瓷泥。外壁釉色肥厚青亮。為元代民窯燒制。 青花靈芝紋折腰小碗殘足。胎體輕薄規整，胎質細白。碗內用青花繪折枝靈芝紋，青花呈色淡藍，釉色青白。底足平切，挖足較淺，圈足內有乳突狀物。足墻較厚，無釉處泛淡棕紅色，并帶有不規則的黑斑。為元代民窯燒制。 上述2件元代青花瓷器標本均出自一地。其共同特點明顯，紋飾雖有草率工細之分，但都為一筆勾勒，自然流暢。青花發色各不相同，應為同類鈷青料在不同條件下燒造而成，反映了元代至正十一年以前景德鎮窯場燒制青花瓷器的一種特點。 荷塘鴛鴦紋飾為元代青花瓷中常見的紋飾，有精細、簡約之別，常繪于盤碗內底。其用鈷青料藍艷。紋飾細密精致者，胎釉往往十分工整，胎白釉亮，器形規整碩大，現多存于海外。這件青花荷塘鴛鴦紋大碗殘足標本，得自海南島一帶淺海中，尚留海生物包裹體遺跡，應為當時殘損后丟棄。碗內外施亮青釉，青色較前2件瓷器略濃，透明感不強。碗壁轉折處和底足處有輕微垂釉現象。胎質潔白，燒結程度高，無生燒和雜質出現。胎體厚重規整，底足平切，足墻寬厚，足墻外壁有一圈刮修痕。圈足內呈臍狀，圈足無釉處潔白，無任何“火石紅”痕。有黑褐色斑點，釉下鈷青料發色藍艷，略微帶紫，青色濃重處藍中發黑，有微凹感。紋飾為雙鉤填色，偶見填出輪廓線外現象，畫法流暢隨意。其器形、胎質、釉色、青花呈色和紋飾與現藏土耳其托普卡比宮的一件同類青花大碗如出一轍，應為當年通過海上“絲綢之路”外輸時所遺。 從這幾件元代殘損青花瓷器的標本上，我們可以窺見元代不同檔次青花瓷器的各自面貌。說明元代至正十一年以前景德鎮窯場已具備了很高的制瓷工藝，能滿足社會不同層次的需求，推測應有類似明清兩代專門管理燒瓷事務的部門和窯場，以燒制官窯瓷器。故筆者以為，元代青花瓷器的成熟期要早于目前公認的至正時期。 6．清代瓷器的特征 1.清代各朝的瓷器，內容豐富，既有共同風格，又各具不同的特點。 2.清代瓷器的造型 順治、康熙時，古拙、豐滿、渾厚，雍正時的秀巧雋永，乾隆時則顯規整，嘉慶、道光以后則稚拙笨重。 3.胎體，琢器類，一般薄厚適中，圓器類則有厚有薄?？滴鯐r，胎體體重，質地堅硬細密。雍正時有胎質輕薄、細潤，潔白度高。道光以后的胎體厚笨、質地粗松。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少見。明代留器露胎處，常泛火石紅色斑到清代已基本消失。 4.釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色澤略顯青白。順治、康熙兩朝，釉面平整細膩，胎釉結合緊密，釉面分別呈青白、粉白、醬白，硬亮青等幾種色澤。雍正時釉面細臼瑩潤，多有桔皮皺紋。乾隆時的平整泛青，嘉道以后的不夠平整，波浪明顯。晚清時施釉稀薄，釉質疏松，不夠堅致。 5.紋飾深受同時期繪畫的影響，民窯瓷器，寫意寫實并存，用筆豪放。御用官窯連器，圖案趨向規范化，用筆細致入微，構圖拘泥、繁縛。早期紋飾中的山水、樹木多采用斧劈簸，并加鍍點，古裝仕在高警秀麗，柔細的花繪采用沒骨畫法。晚期紋飾中的人物面部無神，鼻部隆大，這一時期龍紋形態不一，既有方頭大額、正肅蒼勁的，也有纖柔細身的，一般為獅子頭，龍發較多，龍腳明顯突出，兩支腳立體感強，龍身粗笨，一般畫為四爪和五爪，如同雞爪。 6.在清代，由于瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響，因而在瓷器上出現了具有西方繪畫風格特點的花紋圖案。如在琺瑯彩瓷器和部分出口瓷器上，時?？梢钥吹揭恍├L畫西洋人物，樓房、船和狗之類的花紋圖案。 7.清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸。 8.大件器物和早期器物，多為光滑的砂底。順治、康熙時瓷器足型較為多樣。有雙圈層底、斜削式底、二層臺式底、臥足、滾圓泥鰍背形足等。 9.景德鎮官窯多屬皇帝年號款，民窯有干支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等。有印、刻、青花、紅釉、金彩、料彩、等多種，楷篆均有?？滴蹩嘧?，雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光緒、宣統三朝，又以楷書款為多，外圍以圓圈或方框格式。民窯款識多隨意亂寫，字體草率。 7．鑒賞清康熙五彩瓷 清朝瓷器以青花瓷著稱于世外，彩瓷也曾享譽一時。習慣上所說的彩瓷，是指瓷器釉上加彩。據考證，這種以彩色裝飾瓷器的做法，起源于晉，宋代出現釉上的“宋三彩”，元代則創造了著名的青花、釉里紅等，到了明清兩代，釉上彩的配方進行了重大改革，經過了一系列的創新，以紅、黃、綠、藍、黑、紫等多彩色繪制出畫面，充分顯示了它的絢美和巨大的吸引力，這就是五彩瓷的發明。 何謂五彩瓷，據《陶雅》上說：“康熙硬彩，雍正軟彩?！庇謸讹嬃鼾S說瓷》中解釋：“硬彩者彩色甚濃，釉付其上，微微凸起。軟彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉勻之也?！闭嬲滴鯐r期的五彩瓷是相當珍貴的，瑰麗多彩，品種繁多，它的最大特征是：1、胎釉和青花、斗彩相似；2、色彩主要為紅、黃、藍、綠、紫、黑等，但以紅彩為主；3、其繪法先在白釉瓷面上，畫人的顏面，不填顏色，用紅色筆加勾；4、多用小開片，裂紋向下而緊合。 至于康熙時期的民窯五彩，《陶雅》中說：“康熙彩繪手法精妙，官窯人物以耕織為最，其余龍鳳香蓮之屬，規矩準繩，必恭敬正，或反不如‘客貨’之奇詭者，蓋客貨所畫，多系怪獸老樹，用筆敢于恣肆?！边@里所說“客貨”即指的是民窯產品。由于民窯產品在裝飾上受的束縛較少，所以其圖案題材豐富多樣，運用自如，除花卉、梅鵲、仕女等，還大量采用戲曲、小說為題材的民間故事，其中尤以描繪武士所謂“刀馬人”最為名貴。上圖這件安徽望江縣博物館所藏的五彩瓷就具備了康熙時期民窯五彩瓷的特點，該瓷盆整體造型別致，制作精細，通體為甜白釉色，撇口沿，斜弧腹，淺圈足，內外以五彩繪有蟲魚花卉及民間故事“麒麟送子”的圖案，洋溢著人間喜氣，栩栩如生，躍然畫上，其韻味深長令人神往。 8．原始彩陶的鑒定 我國歷史悠久，遠在新石器時代，先民已制造和使用陶器。早先陶器一般不施釉，少數施釉者也屬于低溫釉。陶器的燒制溫度一般在600—900℃，也有1000℃以上的。陶器具有吸水性，陶胎一般為紅色、灰色、土色、或褐色粘土。 原始社會的陶器一般根據它的色質可分為紅陶、灰陶和彩陶。彩陶鑒定時，首先要對各文化類型陶器的主要特征有所了解，確認被鑒定的陶器屬于何種文化類型，細心觀察陶器的制法、器型、彩繪、圖案花紋等各方面是否都符合該文化類型陶器的特點。 史前彩陶中馬家窯、半山、馬廠等類型的廠家尤受藏家青睞。 馬家窯類型（公元前3300—前2900年）的彩陶，多為細泥橙黃陶質，陶器表面打磨光滑，陶質堅硬，造型優美。大多使用黑彩，色彩單純。其紋飾變化豐富，線條柔和流暢，構圖變化多樣，給人一種渾厚、堅實又細巧明快的藝術感覺。馬家窯類型是彩陶史上的繁盛期，器型有壺、罐、瓶、缽、盆等，紋飾常見的弦紋、波紋、漩渦紋、網紋、圓圈紋等?？谘厥┎室彩邱R家窯類型彩陶的特點。 使用黑紅兩色是半山類型（公元前2650—前2350年）盛行的風格，常以黑鋸齒帶和紅帶并置，具有繁縟華麗的特色。造型有盆、缽、壺、罐等。主要以壺、罐為主，腹部近似球形，顯得飽滿。紋飾大多飾于大型器物的腹部、有網紋、方格紋、葫蘆形紋、漩渦紋、以漩渦紋、水波紋為主題，看上去如奔騰的黃河，有波浪翻滾，一瀉千里的氣勢。 馬廠類型（公元前2350—前2050年），器形和紋飾的種類更加繁多，繽紛多彩，早期的彩陶還有著半山類型的風格，最多見的紋飾有四大圓圈、蛙紋、十字紋、波折紋、回紋、至于舞蹈紋、鳥紋、獸紋，以及鴨形壺、彩陶鼓、人頭像壺等器型，則及罕見，屬于高等級品。 由于馬家窯、半山、馬廠類型的彩陶藝術價值較高，所以，造價者為了牟取高利潤，常挖空心思復制一些器形怪異、紋飾新奇、器形較大的彩陶。特別是甘肅臨夏復制的彩陶，往往讓人感到真偽難辨，幾乎達到了以假亂真的地步。 見過的仿品有幾十種、幾百件以上。造假者以馬家窯、半山類型居多，常見的仿品有壺、罐、盆、缽、碗、鼓、提梁罐等，只要有利可圖，造價者沒有不偽造的。但只要藏家認真觀察，仔細分析，看紋飾，掂重量，手摸，鼻嗅，用水沖洗，就不難看出破綻來。 仿品好像由種做賊心虛的心理，從繪畫上看，不敢大膽放筆，筆不流暢，紋飾拘謹，滯待，線條生硬，沒有靈動感，更無氣韻。從胎骨看，陶胎顯得粗松、笨重。從外表看，不光滑、沒有腐蝕和蟲草紋。 但也有高仿的，胎薄，器型勻稱，表面打磨的很光潔，但一眼看上去，紋飾很刺眼浮躁，色彩沉郁。 贗品的銹蝕是造假者有意用膠、水泥、石灰、油灰、瀝青等粘合物粘上去的，很粗糙，不光潔，不自然。 贗品的彩繪，可用水去沖洗，有沖洗不掉的，可燒加熱水浸泡，就有撲鼻的臭膠味，用手一摸，彩即可掉下來。 有比較才能鑒別，真偽往往在比較中現出原形，古彩陶鑒定也是這樣。 9．高麗鑲嵌青瓷的鑒定 高麗鑲嵌青瓷是朝鮮瓷器的一大特色。在成型的坯胎上用刻有紋飾的模具捺于胎上，或用木、竹、鐵等工具刻畫約2毫米深的凹槽，根據圖案需要填涂白色或黑色化妝土，再經修胎后施以青釉，人窯燒制，便形成這個別具特色的陶瓷品種。高麗鑲嵌青瓷的生產年代主要在12世紀下半期至13世紀上半期，時間跨度不到100年，相當于中國的金代和南宋時期。 鑲嵌青瓷最早可能源于金銀嵌銅工藝、漆器、木器嵌螺鈿工藝。筆者認為，高麗鑲嵌青瓷工藝可能源于中國山西的渾源窯。這是因為，根據渾源窯窯址出土的鑲嵌青瓷殘片看，其鑲嵌工藝和高麗鑲嵌工藝是一致的，這些殘片所在的地層屬于金代地層，但從其圖案風格上看，又具有明顯的遼代特點，因此應屬金代早期器物。而時代上要早于高麗鑲嵌青瓷出現的年代。另外，從高麗與遼、金的關系史來看，兩國之間關系密切，交流頻繁，高麗鑲嵌青瓷的鑲嵌紋飾中的主題紋飾如鶴紋、水禽紋等明顯受到了遼代的影響。 面對真偽混雜的高麗鑲嵌青瓷，如何鑒定呢?從考古及傳世品資料來看，大致可以從以下幾個方面著手鑒定。 造型 高麗鑲嵌青瓷從造型上大致可分為食器、酒器、文房用具及生活用具。常見瓶、壺、罐、盤、碗、盞托、盒、枕等。其造型總體上比較渾厚，線條柔和流暢。以梅瓶為例，以曲線美見長，小盤口狀的瓶口很有特色。而大多數仿品缺乏應有的曲線美，造型或多或少有些僵硬、呆板。特別是在器物的口沿和底足的處理上，仿品遠沒有真品自然流暢。高麗鑲嵌青瓷的口沿厚薄適中，多為斜直口：圈足較矮淺，足墻厚薄適中：口唇至腹壁的線條流暢、柔和。而仿品口沿不是過薄，就是過厚；口唇和器壁連接處的線條僵直，多呈明顯折角：圈足多稍高于真品，足墻多薄于真品。 胎釉 真品胎土呈灰色或灰黃色，少數精品胎質堅硬，用手輕叩，聲音渾厚、凝重。多數器物胎質不甚堅硬，其時代應為高麗晚期物品。胎體堅硬的精品時代稍早，其分量適中，而多數胎質較松者分量稍輕?，F代一部分仿品由于胎土淘洗過于精細，火候過高，整個胎體瓷化程度較高，胎土明顯泛出白瓷質，或青灰色，由于瓷化程度高而使胎體明顯重于真品，用手指輕叩，有金屬之聲；另有一部分仿品，胎質過于疏松，造型雖較厚笨，但胎體分量過輕而顯得失調。 高麗鑲嵌青瓷中極少數精品的釉色呈青翠色，多數精品呈淡天青色。晚期一些粗品釉色較差，青中泛灰。也有一部分粗器放在砂床上直燒，背火的一面釉色較好，著火一面釉色較差或極差。但不論是精品還是粗品，其釉面均較肥厚，光潤自然，柔和悅目。一些大件器皿還會出現釉面不太均勻和積釉的現象，如安徽省博物館收藏的青瓷鑲嵌龍紋罐就具有上述特點。在傳世品中，多年使用使釉面有許多自然磨損的痕跡；而出土品多數由于受地下水土沁蝕，土沁已深入器物的胎釉。仿品釉面多數較稀薄，玻璃質感強烈，火氣很旺，光亮刺目。從釉色上看，多數國內仿品青中泛黃：朝鮮仿品青中泛藍，色澤要重于真品。有的仿品為了去掉浮光而采用強酸咬蝕，反而使釉面完全失去了光潤的效果，顯得晦暗滯澀。另有一些仿品為了達到仿造出土器物的效果，采用短時埋在土里或糞坑中的辦法，這樣形成的土沁淺浮，一洗即掉，在開片處土沁只是淺淺地滲入，而形成一道黃線，但不能深入肌里。 高麗鑲嵌青瓷的釉面絕大多數布滿不規則的開片，并且開片多呈堆狀分布。早期的高麗鑲嵌青瓷釉面的開片相對要少一些，12世紀以后，開片則越來越繁密。由于鑲嵌于胎上的白色或黑色化妝土收縮率大于胎體，故燒成器物后，鑲嵌部分往往低于其他部位，并且順著鑲嵌的紋理形成開片。這種開片有別于其他開片，在鑲嵌紋飾的開片處迎光望去，往往會有云母片般的光澤，這是高麗鑲嵌青瓷獨有的特色。而仿品的釉面很少有開片，而且嵌粉多薄于真品，鑲嵌處也少有開片，即使有開片，在開片處也絕沒有云母片般的光澤。這是鑒定高麗鑲嵌青瓷真偽的重要手段之一。 紋樣 高麗鑲嵌青瓷早期紋飾較為疏朗，紋樣精細，主題突出：晚期趨向繁密，并且開始出現散漫化的傾向?？偟恼f來，其紋飾布局講究對稱均衡，因此顯得有些圖案化。其鑲嵌的主題紋飾主要有鶴紋、水禽紋、蒲柳紋、牡丹紋、團菊紋，龍紋、葡萄紋、荔枝紋、嬰戲紋等，輔助紋飾有唐草紋、回紋、云紋等。高麗鑲嵌青瓷紋飾中最有代表性的鶴紋取法于遼宋繪畫的技法，用鑲嵌的手法在瓷器上表現效果如畫筆一樣自然灑脫，工匠們用白色表現鶴的身體，用黑色表現鶴的嘴、眼、尾羽和雙腿，使之更加寫實、形象。鶴紋大多作穿云展翅狀，有的展翅奮飛，有的回首顧盼，有的向下俯沖，有的引頸長鳴，集動感與美感于一體。在布局上繁簡相宜，錯落有致。特別是鶴紋的頸部極其柔美，富有動感，而仿品的鶴紋紋飾呆板，頸部僵直生硬，沒有那種自然、靈活之氣?，F代仿品的其他紋飾與鶴紋一樣缺乏真品的自然靈活之神而顯得拘謹、呆板。 鑲嵌紋樣中的白色嵌粉，真品絕大部分白中泛黃，少部分由于受青釉的影響而白中泛青?，F代仿品中的白色嵌粉大概是由于原料和技術的原因，多數呈漿白色。真品的黑色鑲嵌料內因含細小的亞微米磁鐵礦立方晶體、鈦鐵礦、石英及鈣長石針晶，在其嵌入胎土之前，要用熔炔法或其他方法進行煉制，故燒制出的色澤漆黑光亮?，F代仿品由于原料和工藝的差異，黑色遠不及真品漆黑光亮，絕大多數黑中泛紅或黑中泛黃，色調晦暗，缺乏光澤。 還有一部分較為粗糙的仿品，其白色、黑色紋樣根本不是鑲嵌在胎體內的，而是用白色和黑色彩料畫在瓷胎上的。這比較容易看出來。 燒造工藝 高麗鑲嵌青瓷采用龍窯燒造，從歷史資料記載和韓國的窯址發掘報告中可以看出，高麗青瓷的窯爐是從中國浙江引進的龍窯。一部分精品采用中國的M形匣缽裹足支燒。在支燒過程中，采用白色的硅石子作支釘，支釘相對較大，器物燒成后，絕大多數在底足上還殘留有白色硅石痕跡，這是高麗青瓷一大燒造特色。另有一大部分器物采用砂床上直接燒造的方式，器物燒成后，在足部和一部分器物的底部均有粘砂痕，其砂粒較粗，砂質也是白色的硅石砂。精品的圈足內多滿釉，一些大件物品或時代相對較晚的粗品的底足多有露胎之處，火石紅很明顯。而仿品多數滿釉裹足，但大多沒有支燒痕或者支燒痕不明顯，即使有，也明顯小于真品。一仿品中的精者，也采用裹足支燒，并且也用石子作支釘，單從燒造工藝上看，與真品極其相似。但不知是仿者疏忽，還是缺乏原料的關系，其支燒的石子卻不是白色的硅石子。另有仿制器足粘砂者，仿品與真品相比砂粒較細，也較規則。有少部分仿品粘砂并不是因為在砂床上直接燒造產生的，而是故意用膠粘上去的。 總之，高麗鑲嵌青瓷的現代仿品在原料、技術、工藝、制作目的等諸多方面，不可能擺脫當代的時代局限性，總是或多或少地體現出現代陶瓷的某些特征。同時在仿制過程中，大多仿制者未見過真品，僅是依照圖錄，往往顧此失彼，不能把真品的各個方面特征都協調統一。因此，在鑒定過程中，要結合其各方面特點綜合分析，從其基本風貌和典型特征人手，注意其細部和一些容易忽視的環節，才能去偽存真。 高麗鑲嵌青瓷器物流傳至今的很少，國內主要收藏在遼寧、北京、江蘇、浙江以及國內外的一些大博物館或考古所中，散落在民間的只是極少的一部分。前幾年，有少量的高麗鑲嵌青瓷從朝鮮流人中國，但近兩年來，真品已很難見到。鑒定高麗鑲嵌青瓷同鑒定其他瓷器一樣，要綜合各個方面因素去看待一件器物，從大處著眼，從小處人手，切忌心態浮躁，不要為出售者所講的故事打動，更不要為金錢利益蒙住眼睛，這一點非常重要。 10．紫砂茶壺的顏色初探 紫砂茶壺為什么稱為“紫色”。曾經有不少美國藝術家問我。在當今的中文或英文字典里，紫色的解釋都可能是“紅色和蘭色的復合顏色“。假如將一把普通的褐色宜興茶壺放在一個小學生的眼前，問他這是什么顏色。這小學生一定回答是咖啡色。這個宜興茶壺的紫色的來源問題好像從未在任何相關的書刊上提及過。 實際上在古漢語中褐色就是紫色。假如將褐色兔毛做成的毛筆稱為紫毫，將有褐色斑紋的竹子稱為紫竹，以及將褐色的檀木稱為紫檀，褐色的貂皮紫貂皮等等。根據“辭?！钡慕忉?，紫色還有帝王專用物的含義。如將帝都的道路稱為紫陌，北京的故宮稱為紫禁城。此外，紫色的另一含義是祥瑞的意思。例如古詩文“紫氣東來”中紫氣即為祥瑞之氣。 因此，古代文人將這褐色的泥料稱為紫泥，將這褐色泥料做成的茶壺稱為紫砂壺，應不乏是將宜興茶壺視為一種祥瑞，高貴器物的意思。 11．粉彩與五彩瓷器的“蛤蜊光”真假辨偽 有些玩瓷器的藏友不懂真假“蛤蜊光”，因此在收藏粉彩與五彩瓷器時常常受騙上當。 “蛤蜊光”實則是指蛤蜊殼內壁那種閃爍變幻的光，彩瓷年深日久在彩料的周圍就會產生類似的“蛤蜊光”，故此收藏界與行內人借用“蛤蜊光”進行恰當的比喻，這種比喻時間長了，就形成了收藏彩瓷的專業術語。 彩瓷多少年才會出現“蛤蜊光”？這只能靠藏家的實踐來驗證，不可能有一個準確的年代來限定。原因很簡單，因為同是同治時期的粉彩器物，有的器物就出現了“蛤蜊光”，有的器物就沒出現“蛤蜊光”。無論是官窯或民窯的彩瓷每件的境遇都有所不同，就是同一時期的彩瓷出現“蛤蜊光”也會有早有晚。 譬如我收藏的這只高9.3厘米的同治粉彩蓋盒，在陽光下側視彩料就可見到閃幻的“蛤蜊光”。這只同治粉彩蓋盒算來距今也有130年的歷史了，但是我們不能一概而論地說彩瓷凡夠130年就一定會有“蛤蜊光”，只能說夠130年的彩瓷才有可能出現“蛤蜊光”。 也許有人認為現在景德鎮仿古瓷廠用“電光水”，真空鍍膜制造的假“蛤蜊光”可以達到以假亂真的水平，其實造假者可以制作贗品上的“蛤蜊光”，卻沒有穿越時空的本領，把近年出窯的贗品變成擁有200年“瓷齡”的真品。所以造假“蛤蜊光”必然會留下致命的漏洞，這個漏洞就呈現出真假“蛤蜊光”鮮明不同，玩家上眼便能說破。 彩瓷真品“蛤蜊光”的特征是：器物畫面的彩料周圍有閃亮變幻的“蛤蜊光”，尤以藍彩的周圍為甚。贗品彩瓷“蛤蜊光”的漏洞是：器物畫面的彩料上有閃亮造假的“蛤蜊光”，彩料周圍沒有一絲真品上的“蛤蜊光”。原因不必多說了，贗品的胎質不對，釉色不對，紋飾不對，“蛤蜊光”自然也不對，贗品彩瓷沒有真品的“瓷齡”，不可能會有彩瓷真品上自然形成的“蛤蜊光”。 另外，造假“蛤蜊光”的彩瓷贗品還有兩個方面的敗筆：1.仿官窯的彩瓷紋飾沒有皇家的富貴氣派，胎質不細，釉色不精，款識浮在釉面上，給人現代工藝品的感覺。2.仿民窯的彩瓷紋飾沒有自由奔放的神韻，紋飾生硬呆板更缺乏原窯匠人那種嫻熟的繪畫技藝。釉面不見民窯常見的零星喬麥地與縮釉點，底足過于規整，不見自然磨痕與意外的磕撞造成的缺損等等，這些都是藏友應該注意的。 12．陶瓷仿款的介紹 1．仿款 仿款，就是在當代所制的瓷器上，仿寫前代的款識。有些仿款并不一定是存心作假，而是因羨慕前代著名瓷器或其他原因。如清初的康熙、雍正兩朝曾有過仿寫前代款識的旨意。仿款由明正德年間開其先河，以后無論官窯民窯，仿者越來越多。入清以后，制瓷技術迅速提高，為仿古瓷創造了有利條件，加之當時統治者嗜古成癖，使仿古之風更加盛行。 實燒年代：明代嘉靖年要分辨仿款和真款，必須仔細觀察款識的風格、筆法、字體、位置、款色、和字數、結構，并結合器物的造型、胎質、釉色、裝飾等方面互相印證，認真推敲。辨偽，首先可以從研究各代款識不同風格入手，將真假款識相互對照，結合實物，反復審度其款字的書寫筆法、字體結構、排列形式、落款的部位。 另外，也應當注意總結同一時期早中晚期款識不盡相同的變化規律。其次，注意款識的用料和顏色。以青花寫款為例：元代和明初的顏色深厚下沉，有黑色結晶斑點和凝而不舒的現象；尤其宣德時，藍色中有黑、灰等色雜夾其中。成化款則舒展清晰，藍色優美；嘉靖事青中泛紫，十分濃艷；萬歷以后色調勻凈，但發色不深，清初作品也大抵如此?？滴蹩钌{明快，幽倩艷麗；道光以后則藍色渙散，淺淡上浮 2．陶人款 在瓷器上署以陶工、作坊主、店主姓名、或陶店名號的款識，稱“陶人款”。陶人款在早期青瓷上即已出現，但常常與紀年、贊頌、吉言等內容結合在一起，形成一條銘文。單獨陶人款，直到明清時才可見到，而且比較少，特別是官窯器上更為少見。清初官窯器可偶見督陶官的款識；乾隆以后，督陶官形同虛設，陶人姓名才見于款識?！皶r大彬制”陶人款的格式，一般是在匠人姓名后加一“造”字。也有光書姓名、姓氏或店號的。用含有寓意的紋樣圖案作為款識，呈“花樣款”，亦稱“記號款”。 3．花樣款 花樣款多為民窯所用。明代已流行，到清代則形式更為繁多：一、博古圖案。如八卦、太極圖、八寶、琴棋書畫、八音器、及禮服上所繡的十二章等。二、佛教符號。如八吉祥及轉輪王的七珍。三、道家符號。最著名的為八仙所持物，漢鐘離的還魂扇，呂洞賓的寶劍，李鐵拐的葫蘆，曹國舅的綽板，藍采和的花籃，張果老的漁鼓，韓湘子的笛子，何仙姑的荷花（笊籬）。四、“豆腐干”款。在雙圓圈中心繪雙線方框，框內再繪橫豎相間的線條。五、“四朵花”款。在雙圈內繪不太規整的“四朵花”，簡單的僅繪四個“×”或四個有如眼睛的“花”。六、其他花樣。動物類的如龍、鳳、鹿、鶴、龜、還落，植物類如松、竹、梅、蟠桃、瑞草、靈芝、樹葉等。 4．贊頌款 贊頌款即贊頌、欣賞瓷器的款識。雖然早在唐代的長沙窯就有“鄭家小口天下有名”、“卞家小口天下第一”的贊頌款銘，但它的流行卻是在明清兩代。明代的瓷器上有“玉堂佳器”、“上品佳器”、“昆山美玉”、“昌江美玉”等四字款；也有“美玉”、“雅珍”等二字款；一般都在款識之外環以單圈或雙圈，圓圈大小各異，個別也有無圈者。晚明贊頌款，多帶“佳器”二字。清代有贊頌款的瓷器，多屬私人，故又稱私家款，如“美玉雅玩”、“奇珍如玉”、“珍藏”、“雅玩”、“玉”、“古”、“珍”等；字數比較多者，則有“奇玉寶鼎之珍”、“其石寶鼎之珍”等等。 5．吉言款 在瓷器上燒上具吉祥意義的詞句或短語，以表示祝愿的款識，稱作吉言款。早在三國西晉時的青瓷上，就可以見到“富且洋（祥），宜公卿，多子孫，壽命長，千意（億）萬歲未見英（殃）”，“宜子孫，作吏高，其樂無極”等字樣。宋元時期則有“金玉滿堂”、“壽山福?！?、“佛光普渡”、“家國永安”等吉言款。明代的吉言款多出現于晚期，且以民窯器上最為流行。如正德時的“天下太平”；嘉靖、萬歷時的“萬福悠同“、“長命富貴”、“福壽康寧”、“食祿萬鐘”、“三元及第”等等。還有只題一、二字的，如“雙利”、“吉興”、“?！?、“壽”、“萬”、“貴”、“善”等?！案！鼻宕钥?，一般沿襲明代，也常見于官窯器，如康熙六旬慶典七寸碟，四周圍以淡赭飾紋，分嵌萬壽無疆篆字。有的禮器，則題“喜”字款，以有署以“慶”字或以蒙古文作吉言款識的。吉言款款試亦多種多樣。像“?！奔从袉?、雙線方框或雙圈內草書“?！弊值?，有無圈框而用粗筆道在碗內底大書一“?！弊值??！伴L命富貴”款寫法也有兩種，一是雙圈內書寫兩行；一為錢形，四字對書于穿孔四周?！叭f壽無疆”、“永慶常青”款則往往采取以花捧字的形式。 6．堂名款 以典雅的堂名、齋名和“清賞珍玩”之類的文字燒在瓷器上，作為私家燒藏的標志，這種銘款就是堂名款，或稱私家藏款、室名款、齋名款。堂名款內容包括堂名、居名、齋名、軒名、室名、殿名、樓名、閣名等等，制品之人有封建帝王、皇親顯貴、達官貴人、文人雅士和少數良工名匠?！按渲褴? 信卿”堂名款在明代以前極其罕見，明代的亦多見于后期。入清以后則各朝皆有，尤以康熙、乾隆時盛行，且形式多種多樣。同紀年款一樣，堂名款也多見于官窯制品 7．紀年款 紀年款是在器物上用寫、刻、印等不同方法，標明瓷器燒造年代的一種款識。我國古代瓷器款式，大部分屬于紀年款。紀年款可分為兩大類：書以當時的帝王年號者稱年款；用六十年周而復始的甲子表明年號者稱干支款。明清兩代的年款有不同的書寫形式：六字款常書二行，首二字為朝代名，中二字為年號，末二字則為“年制”或“年造”二字。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等。四字款則缺朝代名，首二字即為年號。如“成化年制”、“雍正御制”等。干支前加上當時帝王年號，如“大明成化元年乙酉”款。單純使用干支的并不多。另外，也有只書朝代，而缺年號者，如“大明年造”、“大清年制”款，屬于特殊現象?！翱滴跤啤? 紀年款的款字，多用青花書寫，兼有暗刻、凸印、朱書等?？钔舛嗉舆咃?，常見有雙圈、雙線方框或單圈，個別也有無圈框或用雙長方框的。無論何種形式，款字均為豎寫，極少橫排書寫的。紀年款以官窯瓷器運用最多，但部分民窯尤其是景德鎮民窯，亦有書寫年款的。民窯紀年款字體略為草率，不及官窯規整。