第二節 越劇史話

越劇前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式“落地唱書”，清朝光緒三十二年（1906年）春開始演變為在農村草臺演出的戲曲形式，曾稱小歌班、的篤班、紹興文戲等。藝人初始基本上是半農半藝的男性農民，故稱男班。中華民國14年（1925年）9月17日上?！缎侣剤蟆费莩鰪V告中首次以“越劇”稱之。 民國6年5月13日，小歌班初次進入上海，在十六鋪“新化園”演出，因藝術上粗糙簡陋，觀眾寥寥。以后續有3班藝人來上海，但均告失敗。藝人們在學習紹興大班和京劇的表演技巧后，藝術上有所提高，民國8年小歌班始在上海立足。 民國9年起，小歌班集中了一批較知名的演員，編演了一些引人入勝的新劇目，如《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目，適應了五四運動后爭取女權和男女平等思潮的興起，受到觀眾歡迎。之后，升平歌舞臺老板周麟趾，從嵊縣請來民間音樂組織“戲客班”的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊，演奏時以15兩音定弦，沿用紹興大班習慣，稱為“正調”，自此以后“絲弦正調”成了主腔；并借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂框架。民國10年9月至民國11年，男班藝人相繼將劇種改稱“紹興文戲”，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲方面發展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連臺本戲，在“大世界”、“新世界”等游樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。主要演員有小生***、支維永，小旦衛梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。 民國12年7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦起第一個女班，招收13歲以下的女孩二十余人。翌年1月14日，該女班在上海升平歌舞臺演出，稱“髦兒小歌班”。民國18年，嵊縣辦起第二個女班，之后續有舉辦。民國20年底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞臺”、“四季春班”等先后來滬，但仍為男女混合演出的形式。 民國17年1月起，女班蜂擁來滬，民國30年下半年增至36個。女子越劇的所有著名演員幾乎都薈萃于上海。報紙評論稱“上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢”。而男班由于演員后繼無人，最終被女班取代。 各劇團、班社競相編演新劇目。4年間，編演的新劇目超過了400個，劇目題材廣泛，風格、樣式多種多樣，編劇多半曾從事過“文明戲”，劇目一般采用幕表制，當時主要的編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。劇目內容的多樣化，引起演出形式相應的變化，出現紛紛向兄弟劇種學習的趨勢。當時有的學海派京劇，如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》；有的學申曲，如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》；有的則學習電影、話劇，如姚水娟演的《蔣老五殉情記》《大家庭》，采用寫實布景，人力車上臺。在經營方式方面，破除了封建性陳規，實行經理制，統一掌管前后臺。 這時期，最有名的演員旦角為“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。 民國31年10月，袁雪芬以話劇為榜樣，在大來劇場開始改革。前兩年陸續聘請的編導有于吟（姚魯?。?、韓義、藍明（流）、蕭章、呂仲、南薇、徐進等，大多數是年輕的業余話劇工作者。他們把進行改革的越劇稱為“新越劇”。民國33年9月，尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進行改革。此后，上海的主要越劇團都投入“新越劇”的行列，越劇的面貌在短短幾年中發生了巨大變化。 越劇改革，首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統劇目，也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。許多編導和主要演員們，重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。民國35年5月雪聲劇團將魯迅小說《祝?！犯木帪椤断榱稚?，這引起了中國共產黨地下組織對越劇和整個地方戲曲的重視。是年9月周恩來在上海，看了雪聲劇團的演出，之后又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中**員錢英郁、劉厚生等被派到越劇界擔任編導。之后，上海文藝界和新聞界的進步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、越劇十姐妹聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，也都給予了支持。 唱腔也有重大突破。40年代前期，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時，都與琴師周寶才合作，創造出柔美哀怨的“尺調腔”和“弦下腔”。后來這兩種曲調發展成為越劇的主腔，并逐漸形成不同的流派。 在表演方面，越劇一方面向話劇、電影學習刻劃人物性格、心理活動的表演方法，另一方面向昆曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作，逐漸形成了寫意與寫實相結合的風格。 在舞臺美術方面，采用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，改革服裝式樣、色彩，質料柔和談雅，成為舞臺藝術整體的有機組成部分。 這一系列的改革，逐步建立起正規的編、導、演、音、美綜合的藝術機制，并組建劇務部負責舞臺綜合藝術的機構。越劇改革，促使觀眾的構成發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕，從事越劇的幾個主要劇團如“雪聲”、“東山”、“玉蘭”、“云華”、“少壯”都受到中國共產黨直接或間接的影響，生氣勃勃。 1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一個國家劇團——華東越劇實驗劇團。1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術素養的編、導、演、音、美等專門人才，在中國共產黨為人民服務、為社會主義服務的文藝方向和“百花齊放，推陳出新”方針指引下，發揮了國家劇院示范作用。此外，一批集體所有制的劇團如“芳華”、“云華”、“合作”、“少壯”等也很活躍，在出人出戲方面取得不少成果。 50～60年代前期是越劇的黃金時期，創造出了一批有重大影響的藝術精品，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》等，在國內外都獲得巨大聲譽，《情探》《李娃傳》《追魚》《春香傳》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《何文秀》《彩樓記》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英臺》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影，使越劇進一步風靡大江南北。 音樂方面，又創造出新的曲調，如在50年代袁雪芬與作曲家劉如曾合作，吸取男班藝人的唱法，創造了新型的“男調”。1958年、1959年傅全香、袁雪芬分別在《情探》中的“行路”、《雙烈記》中的“夸夫”中，創造了嶄新的“六字調”。得到廣大觀眾的歡迎并傳唱。 為了培養藝術接班人，1954年秋，華東戲曲研究院設演員訓練班后改建為上海市戲曲學校，招收越劇男女學員60人。1959年畢業后，分配到上海越劇院組成男女合演的實驗劇團，有計劃地從事男女合演探索。他們運用“同調異腔”、“同腔異調”、“同調同腔”等方法，解決了男女對唱的困難。男演員史濟華、張國華、劉覺等贏得廣大觀眾的承認。為使越劇事業后繼有人，上海市戲曲學校又于1956年開辦了越劇音樂班。上海越劇院和虹口、靜安等區也分別辦了學館或戲校，培養出一批優秀人才，成為業務骨干。 隨著社會主義建設事業的發展，越劇開始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個省市，影響日益擴大。 1966年開始的“*****”，越劇受到嚴重的摧殘。一批著名演員、創作人員和管理干部，受到迫害，越劇被迫停演。 十年動亂結束后，越劇得到復興。1977年、1978年和1981年，上海越劇院相繼創作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《魯迅在廣州》，塑造了現代史上毛**、周恩來、魯迅等歷史偉人的形象。在“*****”中被迫解體的區級越劇團，也部分得到重建，恢復了藝術活動。 在改革開放的新時期，上海越劇的一個突出特點是:藝術思想更加解放，藝術觀念更加開放。在創作演出上，題材、風格更加多樣化，二度創作更致力于吸收現代藝術的成果，進行大膽的探索?！稘h文皇后》《魂斷銅雀臺》等歷史劇和根據莎士比亞作品改編的《第十二夜》，在藝術上都有較大的創新。隨著電視的普及，《孟麗君》《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《孔雀東南飛》《紅樓夢》《沙漠王子》等一批優秀劇目，都被攝制成電視片，有的還在全國評獎中獲獎。 為了解決“*****”造成的越劇人才青黃不接的問題，從70年代末開始，花大力氣培養青年。錢惠麗、單仰萍、趙志剛（男）、方亞芬、蕭雅、陳穎、韓婷婷、華怡青、胡敏華、章瑞虹等，已為觀眾所熟知。上海市青年演員會演以及各種廣播、電視大賽等活動，為他們脫穎而出創造了條件。一些50～60年代已成名的演員如徐玉蘭、王文娟、張云霞、呂瑞英、金采風、畢春芳等逐漸被觀眾承認已形成不同的流派。 越劇在影響遍及全國的同時，還走出國門，在國際上贏得盛譽。1955年夏，上海越劇院以中國越劇團的名義，到德意志民主共和國和蘇聯演出；1959年、1961年上海越劇院分別赴越南民主共和國、朝鮮民主主義人民共和國訪問演出。在改革開放的新時期，1983年上海越劇院青年演員東渡日本演出《紅樓夢》；1986年又去法國巴黎參加巴黎秋季藝術節演出；1989年5月上海越劇院一批藝術家到美國進行訪問演出，都受到各國人民和華僑的熱烈歡迎和高度評價。從60年代初開始，上海越劇院、盧灣越劇團、靜安越劇團還多次到香港、澳門演出，受到港澳同胞熱情歡迎。 80年代后期始，隨著文化品類的豐富和觀眾欣賞口味的多樣化發展，上海的越劇面臨著嚴峻的挑戰。越劇界的有志之士正在積極探索，深化改革，力爭使上海越劇事業重新走向輝煌。