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第二節 越劇史話

《風雅中華——漫談戲曲文化》 北京中文在線數字出版股份有限公司/著, 本章共3839字, 更新于: 2019-07-12 18:29

越劇前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式“落地唱書”,清朝光緒三十二年(1906年)春開始演變為在農村草臺演出的戲曲形式,曾稱小歌班、的篤班、紹興文戲等。藝人初始基本上是半農半藝的男性農民,故稱男班。中華民國14年(1925年)9月17日上?!缎侣剤蟆费莩鰪V告中首次以“越劇”稱之。 民國6年5月13日,小歌班初次進入上海,在十六鋪“新化園”演出,因藝術上粗糙簡陋,觀眾寥寥。以后續有3班藝人來上海,但均告失敗。藝人們在學習紹興大班和京劇的表演技巧后,藝術上有所提高,民國8年小歌班始在上海立足。 民國9年起,小歌班集中了一批較知名的演員,編演了一些引人入勝的新劇目,如《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目,適應了五四運動后爭取女權和男女平等思潮的興起,受到觀眾歡迎。之后,升平歌舞臺老板周麟趾,從嵊縣請來民間音樂組織“戲客班”的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊,演奏時以15兩音定弦,沿用紹興大班習慣,稱為“正調”,自此以后“絲弦正調”成了主腔;并借鑒紹興大班的板式,初步建立起板腔體的音樂框架。民國10年9月至民國11年,男班藝人相繼將劇種改稱“紹興文戲”,吸收京劇、紹劇的表演程式,向古裝大戲方面發展。劇目則受海派京劇影響,主要編演連臺本戲,在“大世界”、“新世界”等游樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。主要演員有小生***、支維永,小旦衛梅朵、白玉梅、金雪芳,老生馬潮水,小丑馬阿順、大面金榮水等。 民國12年7月,嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦起第一個女班,招收13歲以下的女孩二十余人。翌年1月14日,該女班在上海升平歌舞臺演出,稱“髦兒小歌班”。民國18年,嵊縣辦起第二個女班,之后續有舉辦。民國20年底開始,一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞臺”、“四季春班”等先后來滬,但仍為男女混合演出的形式。 民國17年1月起,女班蜂擁來滬,民國30年下半年增至36個。女子越劇的所有著名演員幾乎都薈萃于上海。報紙評論稱“上海的女子越劇風靡一時,到近來竟有凌駕一切之勢”。而男班由于演員后繼無人,最終被女班取代。 各劇團、班社競相編演新劇目。4年間,編演的新劇目超過了400個,劇目題材廣泛,風格、樣式多種多樣,編劇多半曾從事過“文明戲”,劇目一般采用幕表制,當時主要的編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。劇目內容的多樣化,引起演出形式相應的變化,出現紛紛向兄弟劇種學習的趨勢。當時有的學海派京劇,如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》;有的學申曲,如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》;有的則學習電影、話劇,如姚水娟演的《蔣老五殉情記》《大家庭》,采用寫實布景,人力車上臺。在經營方式方面,破除了封建性陳規,實行經理制,統一掌管前后臺。 這時期,最有名的演員旦角為“三花一娟一桂”,即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂,小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花;青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等,都已嶄露頭角。 民國31年10月,袁雪芬以話劇為榜樣,在大來劇場開始改革。前兩年陸續聘請的編導有于吟(姚魯?。?、韓義、藍明(流)、蕭章、呂仲、南薇、徐進等,大多數是年輕的業余話劇工作者。他們把進行改革的越劇稱為“新越劇”。民國33年9月,尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進行改革。此后,上海的主要越劇團都投入“新越劇”的行列,越劇的面貌在短短幾年中發生了巨大變化。 越劇改革,首先是編演新劇目,建立劇本制,廢除幕表制。即使演出傳統劇目,也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。許多編導和主要演員們,重視劇目的社會效益,主張給觀眾以積極有益的影響,編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。民國35年5月雪聲劇團將魯迅小說《祝?!犯木帪椤断榱稚?,這引起了中國共產黨地下組織對越劇和整個地方戲曲的重視。是年9月周恩來在上海,看了雪聲劇團的演出,之后又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中**員錢英郁、劉厚生等被派到越劇界擔任編導。之后,上海文藝界和新聞界的進步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、越劇十姐妹聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中,也都給予了支持。 唱腔也有重大突破。40年代前期,袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時,都與琴師周寶才合作,創造出柔美哀怨的“尺調腔”和“弦下腔”。后來這兩種曲調發展成為越劇的主腔,并逐漸形成不同的流派。 在表演方面,越劇一方面向話劇、電影學習刻劃人物性格、心理活動的表演方法,另一方面向昆曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作,逐漸形成了寫意與寫實相結合的風格。 在舞臺美術方面,采用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝,改革服裝式樣、色彩,質料柔和談雅,成為舞臺藝術整體的有機組成部分。 這一系列的改革,逐步建立起正規的編、導、演、音、美綜合的藝術機制,并組建劇務部負責舞臺綜合藝術的機構。越劇改革,促使觀眾的構成發生了變化,除原來的家庭婦女外,還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕,從事越劇的幾個主要劇團如“雪聲”、“東山”、“玉蘭”、“云華”、“少壯”都受到中國共產黨直接或間接的影響,生氣勃勃。 1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一個國家劇團——華東越劇實驗劇團。1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術素養的編、導、演、音、美等專門人才,在中國共產黨為人民服務、為社會主義服務的文藝方向和“百花齊放,推陳出新”方針指引下,發揮了國家劇院示范作用。此外,一批集體所有制的劇團如“芳華”、“云華”、“合作”、“少壯”等也很活躍,在出人出戲方面取得不少成果。 50~60年代前期是越劇的黃金時期,創造出了一批有重大影響的藝術精品,如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》等,在國內外都獲得巨大聲譽,《情探》《李娃傳》《追魚》《春香傳》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《何文秀》《彩樓記》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成為優秀保留劇目,其中《梁山伯與祝英臺》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影,使越劇進一步風靡大江南北。 音樂方面,又創造出新的曲調,如在50年代袁雪芬與作曲家劉如曾合作,吸取男班藝人的唱法,創造了新型的“男調”。1958年、1959年傅全香、袁雪芬分別在《情探》中的“行路”、《雙烈記》中的“夸夫”中,創造了嶄新的“六字調”。得到廣大觀眾的歡迎并傳唱。 為了培養藝術接班人,1954年秋,華東戲曲研究院設演員訓練班后改建為上海市戲曲學校,招收越劇男女學員60人。1959年畢業后,分配到上海越劇院組成男女合演的實驗劇團,有計劃地從事男女合演探索。他們運用“同調異腔”、“同腔異調”、“同調同腔”等方法,解決了男女對唱的困難。男演員史濟華、張國華、劉覺等贏得廣大觀眾的承認。為使越劇事業后繼有人,上海市戲曲學校又于1956年開辦了越劇音樂班。上海越劇院和虹口、靜安等區也分別辦了學館或戲校,培養出一批優秀人才,成為業務骨干。 隨著社會主義建設事業的發展,越劇開始從上海走向全國。至60年代初,越劇已流布到二十多個省市,影響日益擴大。 1966年開始的“*****”,越劇受到嚴重的摧殘。一批著名演員、創作人員和管理干部,受到迫害,越劇被迫停演。 十年動亂結束后,越劇得到復興。1977年、1978年和1981年,上海越劇院相繼創作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《魯迅在廣州》,塑造了現代史上毛**、周恩來、魯迅等歷史偉人的形象。在“*****”中被迫解體的區級越劇團,也部分得到重建,恢復了藝術活動。 在改革開放的新時期,上海越劇的一個突出特點是:藝術思想更加解放,藝術觀念更加開放。在創作演出上,題材、風格更加多樣化,二度創作更致力于吸收現代藝術的成果,進行大膽的探索?!稘h文皇后》《魂斷銅雀臺》等歷史劇和根據莎士比亞作品改編的《第十二夜》,在藝術上都有較大的創新。隨著電視的普及,《孟麗君》《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《孔雀東南飛》《紅樓夢》《沙漠王子》等一批優秀劇目,都被攝制成電視片,有的還在全國評獎中獲獎。 為了解決“*****”造成的越劇人才青黃不接的問題,從70年代末開始,花大力氣培養青年。錢惠麗、單仰萍、趙志剛(男)、方亞芬、蕭雅、陳穎、韓婷婷、華怡青、胡敏華、章瑞虹等,已為觀眾所熟知。上海市青年演員會演以及各種廣播、電視大賽等活動,為他們脫穎而出創造了條件。一些50~60年代已成名的演員如徐玉蘭、王文娟、張云霞、呂瑞英、金采風、畢春芳等逐漸被觀眾承認已形成不同的流派。 越劇在影響遍及全國的同時,還走出國門,在國際上贏得盛譽。1955年夏,上海越劇院以中國越劇團的名義,到德意志民主共和國和蘇聯演出;1959年、1961年上海越劇院分別赴越南民主共和國、朝鮮民主主義人民共和國訪問演出。在改革開放的新時期,1983年上海越劇院青年演員東渡日本演出《紅樓夢》;1986年又去法國巴黎參加巴黎秋季藝術節演出;1989年5月上海越劇院一批藝術家到美國進行訪問演出,都受到各國人民和華僑的熱烈歡迎和高度評價。從60年代初開始,上海越劇院、盧灣越劇團、靜安越劇團還多次到香港、澳門演出,受到港澳同胞熱情歡迎。 80年代后期始,隨著文化品類的豐富和觀眾欣賞口味的多樣化發展,上海的越劇面臨著嚴峻的挑戰。越劇界的有志之士正在積極探索,深化改革,力爭使上海越劇事業重新走向輝煌。

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